Les premières lettres de Verlaine à Rimbaud trouvées dans le porte-feuille de Rimbaud lors de son audition à Bruxelles après le drame du 10 juillet 1873.

Il est significatif de voir que Rimbaud avait conservé dans ce fameux porte-feuille des lettres de Verlaine qui dataient de plus d’un an. On a peu souligné ce fait qui montre l’importance pour Rimbaud de sa relation avec Verlaine.

La première lettre est datée sans certitude par Pakenham en mars 1872 :

Suis une lettre datée du 2 avril 1872 :

Puis une troisième lettre écrite du Cluny et datée par Pakenham du 28 ou  29 avril : 

Enfin trouvé dans le fameux portefeuille le poème de Verlaine « Le bon disciple » daté de mai 1872

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On comprend que ce poème ait eu son rôle dans la condamnation sévère de Verlaine par les juges belges.

 http://abardel.free.fr/rimbaud_sur_la_toile/documents_pedagogiques.htm

Tout est dans l’indéfini. Rimbaud dirige son éloge vers « une Raison » pour la distinguer de toutes celles que la tradition philosophique a appelées « la Raison ». En premier lieu, la Raison de Descartes et de la philosophie classique, raison confondue avec la Vérité du christianisme. Celle qui émerveille, dans sa naïveté, le « nègre » de Mauvais sang : J'ai reçu au cœur le coup de la grâce. Ah ! je ne l'avais pas prévu ! [...] L'amour divin seul octroie les clefs de la science. [...] Je vois que la nature n'est qu'un spectacle de bonté. Adieu chimères, idéals, erreurs. Le chant raisonnable des anges s'élève du navire sauveur : c'est l'amour divin. [...] La raison est née. En second lieu, la raison des « Lumières », identifiée à la pensée libre, dégagée des superstitions, victorieuse du despotisme et inspiratrice de l'égalité. Celle que célèbrent les hymnes à la Raison de Quatre-vingt-treize et que persifle le locuteur de Mauvais sang : La race inférieure a tout couvert — le peuple, comme on dit, la raison ; la nation et la science. Oh ! la science ! Rimbaud n'a qu'ironie pour la première et, quant à la seconde, comme les acteurs des « révoltes logiques » de 1848 et de la Commune, il a pu en mesurer les limites. À ces conceptions traditionnelles, il a une alternative à proposer : une Raison autre, une autre logique. Le poème relève pour l'essentiel du genre de l'éloge. Il célèbre les pouvoirs exceptionnels d'« une Raison ». Rimbaud personnifie le concept, le dote d'une tête, d'un doigt, d'un pas. Il écrit le mot avec majuscule, haussant l'idée au rang d'allégorie. Du début à la fin, il s'adresse à elle en la tutoyant. Dans les trois premiers alinéas, il attribue à son moindre mouvement des conséquences gigantesques. La prosopopée des « enfants », au quatrième alinéa, a toute l'allure d'une supplication adressée à un dieu. Les thèmes sont si typiquement rimbaldiens que le poème pose, à vrai dire, peu de problèmes de lecture. Sauf sur une question, toujours pendante dans Les Illuminations : où s'arrête l'enthousiasme lyrique, où commence l'ironie ?

Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.  

 Le terme d'« harmonie » utilisé par Rimbaud pour nommer la Raison  alternative qui est la sienne, dans le contexte de cette première phrase (« tambour », « tous les sons »), pourrait apparaître comme une simple métaphore musicale visant à évoquer ce qu'il appelle dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, « la vie harmonieuse » : « — Voici de la prose sur l'avenir de la poésie — / Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque, Vie harmonieuse. » Il y a incontestablement chez Rimbaud, comme chez nombre de ses contemporains, un mythe grec, la nostalgie d'une société honorant la poésie, la danse et le chant, ignorant l'opposition entre l'action et le rêve : « En Grèce, écrit Rimbaud dans la même lettre, vers et lyres rythment l'Action. Après, musique et rimes sont jeux, délassements. » Les alinéas suivants, nous le verrons, puisent aussi dans la mythologie antique leurs principales images. Celle du premier alinéa évoque les Ménades qui conduisaient leur danse en battant du tambour lors des célébrations du culte bachique.
     Ce n'est pas un hasard, explique Roland Mortier, si Rimbaud, pour exprimer sa pensée, a recours « à des images musicales, en évitant ainsi d'en préciser le contenu. Rimbaud, ne l'oublions pas, ne s'est voulu ni fouriériste, ni saint-simonien, ni proudhonien ; il n'a pas voulu se poser en réformateur économique et social (quelque radicales qu'aient pu être ses positions en de telles matières). S'il se cantonne dans une métaphore qui renvoie à la fois à une idée d'ordre et à une idée de beauté, conciliant ainsi la perfection avec la mesure, c'est évidemment à dessein. » (p. 444).
     Sans doute. Mais ce terme d'« harmonie », pour aussi imprécis qu'il puisse paraître, éveille des connotations socio-politiques précises au XIX^e siècle, que Suzanne Bernard, par exemple, n'hésite pas à exploiter pour gloser le poème :

Rimbaud a recours à des images musicales  pour exprimer l'idée de la nouvelle harmonie qui va régner dans le monde. Rappelons que Fourier a écrit L'Harmonie universelle en 1804 [...] la raison ici chantée [est] la raison qui donnera à l'humanité des lois nouvelles, et engendrera bonheur et progrès : des expressions comme la nouvelle harmonie, la levée des nouveaux hommes et leur en marche rappellent, comme l'a montré A. Adam, les auteurs que lisait Rimbaud à Charleville : Fourier, Le Père enfantin, Quinet, Michelet, Louis Blanc, ces prophètes illuminés d'un nouvel ordre social [...]. Rimbaud exprime ici, comme dans Génie, sa foi dans un nouvel ordre de choses qui fera régner l'amour et l'harmonie.

Je ne suis pas sûr que Rimbaud ait lu tous ces gens-là à Charleville mais il est certain qu'en parlant d'« harmonie », il renseigne son lecteur sur le sens à entendre derrière son mot de « Raison » : l'idée d'une logique alternative à celle de la société actuelle (on sait que sur le manuscrit de Jeunesse II - Sonnet, le syntagme « raison » surcharge les trois premières lettres du mot « logique »). En gros, une utopie de style fouriériste. Parmi les ex-communards que Rimbaud fréquentait à Londres du temps où il écrivait ses Illuminations, Fourier était connu, même s'il était jugé dépassé. Rimbaud partageait sans doute, à l'égard de l'auteur de L'Harmonie universelle, le jugement que son ami Jules Andrieu exposait en 1867 dans Philosophie et morale (p. 98-99) :

Il ne s’agit plus d’imaginer, nous ne créons rien ; il s’agit de transformer, par la science du passé ou théorie, la brute primitive en homme moderne, et par la science du présent ou pratique, de transformer l’homme moderne, ce demi-barbare, en homme véritablement harmonique. Fourier a signalé le but, sinon les moyens.

La tâche de notre temps, dit en quelque sorte Andrieu, n'est pas de créer des phalanstères ni de construire des systèmes philosophiques abstraits mais de « transformer » le monde réellement existant, en s'en donnant « les moyens ».
   Mais les moyens manquent tragiquement. Au moment où Rimbaud écrit À une Raison, après l'écrasement de la Commune, des gens comme Andrieu (ou Blanqui, par exemple) ont cessé de croire que la science et le progrès feront régner l'amour et l'harmonie parmi les hommes. Restent les mots : amour, raison, harmonie, qui permettent à Rimbaud de faire signe vers un horizon, certes, toujours désirable, mais plus éloigné que jamais. Voilà, sans doute, la cause de ses indéfinitions,
    La « nouvelle harmonie » correspond donc malgré tout chez Rimbaud à un double projet politique et poétique. C'est à la fois le but à atteindre (cet horizon fuyant mais qu'il n'est pas question pour autant de quitter des yeux) et le moyen d'y parvenir : « [...] tu te mettras à ce travail : toutes les possibilités harmoniques et architecturales s'émouvront autour de ton siège. Des êtres parfaits, imprévus, s'offriront à tes expériences [...] » (Jeunesse IV). Ces « êtres parfaits » ne sont pas sans rappeler les « nouveaux hommes » dont À une raison évoque la « levée » dans le second alinéa.

Un pas de toi, c'est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.

« Cette levée des hommes, note Antoine Adam, est aussi annoncée dans Génie : “Son pas ! Les migrations plus énormes...” » (p. 988). Au chapitre des migrations, on pourrait ajouter cet alinéa de Solde : « À vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l'avenir qu'ils font ! » Comme on peut le constater, la célébration de la Raison nouvelle, le programme de la « nouvelle harmonie », ne sont pas cantonnés, au sein des Illuminations, dans le seul poème que nous étudions.

     « Le parallèle est frappant, commente de son côté Roland Mortier, avec l'appel lancé dans Matin (Une saison en enfer) : “Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer — les premiers ! — Noël sur la terre ! Le chant des cieux, la marche des peuples !” L'idée est la même, pour l'essentiel, mais la forme poétique lui donne plus de densité, et donc plus de force » (1983, p. 443-444).
     Ici encore, Pierre Brunel décèle de possibles réminiscences mythologiques : « Un pas de toi : c'est le signal donné par Mars Gradivus, le dieu de la guerre qui avance le pied droit en avant (p.214). Levée : action d'enrôler des soldats (p.214) [...] la levée des spartoï (p.223). » Après avoir tué le dragon, Cadmos, le fondateur de Thèbes, en arracha les dents et, conformément aux recommandations d'Arès, dieu de la guerre, les éparpilla sur le sol autour de lui. Des hommes, venus au monde tout armés, naquirent de l'union de ces dents avec la terre. On les appela Spartoï : « les hommes semés ». La référence est loin d'être évidente mais, dans le contexte du poème (au vu des allusions mythologiques incontestables, elles, des alinéas 1 et 3, elle est recevable à titre d'hypothèse. Mais le thème des nouveaux hommes ou de l'homme nouveau est surtout un cliché de la rhétorique révolutionnaire.
     Michel Murat a signalé la présence, ici, d'un mode de disposition du poème fréquent dans Les Illuminations : le « le schéma binaire à membres parallèles » (2013, p. 251-252) :

À partir d'une variation thématique (“un coup de ton doigt [...] un pas de toi [...] ta tête se retourne”), le poème fait évoluer les modalités de la structure binaire, la densité des parallélismes, et les figures du rythme.

Le parallélisme syntaxique met en relief l'analogie sémantique : le contraste entre l'infime mouvement initial et l'immense bouleversement qu'il déclenche, indice de la toute puissance du dieu. Cette toute-puissance est naturellement aussi, par métaphore, celle de la parole poétique. Quand il dit « tu », Rimbaud ne s'adresse-t-il pas aussi à lui-même, comme quand il écrit dans Jeunesse IV : « Tu en es encore à la tentation d'Antoine [...]. Mais tu te mettras à ce travail ...» ? C'est ainsi que l'entend à juste titre Roland Mortier :

Le poète y devient le musicien-mage dont le geste aussi impérieux que discret déclenche un irrésistible mouvement (ici, l'harmonie musicale, qui suscite à son tour la marche en avant vers une vie meilleure). L'accession à cette autre vie est présentée comme une marche populaire ou comme un défilé militaire, soutenu par les chants et les prières de ceux qu'il appelle ici “ces enfants”, et dans Matin “esclaves”, dénominations qui renvoient dans les deux cas à un état antérieur à la transformation du monde.

Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, — le nouvel amour !

 Dans Une saison en enfer, la « Vierge folle » dit de son « Époux infernal » :

Je n'aime pas les femmes. L'amour est à réinventer, on le sait. Elles ne peuvent plus que vouloir une position assurée. La position gagnée, cœur et beauté sont mis de côté : il ne reste que froid dédain, l'aliment du mariage, aujourd'hui. Ou bien je vois des femmes, avec les signes du bonheur, dont, moi, j'aurais pu faire de bonnes camarades, dévorées tout d'abord par des brutes sensibles comme des bûchers...

     Dans Génie, Rimbaud définit la divinité allégorique qui donne son titre au poème dans des termes très proches de ceux de À une raison : « Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l'éternité. » La critique de ce qu'il appelle, ici, « les couples menteurs » (Adieu), là, « le bonheur établi » (Mauvais sang), autrement dit : du mariage et de la famille comme institutions de la société bourgeoise, est un des thèmes les plus constants de l'œuvre de Rimbaud. Logiquement, l'un des pouvoirs spéciaux qu'il accorde à ses deux allégories divines de la « force » est celui de réinventer l'amour. Mieux encore : d'incarner « le nouvel amour ».
     « Rimbaud, note Suzanne Bernard, personnifie, ou plutôt divinise, la Raison qui fera naître ce nouvel amour : comme l'a signalé Rolland de Renéville, il y a ici un souvenir classique : en latin, numen, la divinité, dérive de nuo, “faire un signe de la tête”. » Quant au Gaffiot en ligne, il indique : « nūmĕn, ĭnis, n. (nuo), mouvement de la tête manifestant la volonté. » L'idée est magnifique (j'entends, en premier lieu, celle de Rimbaud, bien entendu). Parce que ce double geste de consentement et de refus évoque tout à la fois la relation du suppliant face à la toute puissance divine qu'il invoque et le jeu des regards dans la rencontre amoureuse. On a aussi quelque chose de cet ordre, d'ailleurs, dans la rencontre du Prince de Conte avec son Génie. Le rigoureux parallélisme syntaxique entre les deux phrases renforce l'idée d'une équivalence entre les deux mouvements contraires, l'un et l'autre caractéristiques des jeux de la séduction. Comme l'indique Michel Murat, on retrouve ici le même « principe binaire » que dans les deux précédents alinéas, mais redoublé. Il écrit : « Le principe binaire régit dans le passage central à la fois le schéma interne et le couplage externe. » (mais si, par couplage « externe », il entend le parallélisme entre alinéas successifs, il fait une erreur : contrairement à sa transcription du poème (p. 252), les deux phrases concernées ne constituent, dans le manuscrit, qu'un seule alinéa). 

« Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps », te chantent ces enfants. « Élève n'importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux » on t'en prie.

      Le texte de cet alinéa n'est pas toujours limpide dans son détail. Comment comprendre : « Élève n'importe où ... » ? Pierre Brunel propose astucieusement : « n'importe où (hors du monde) » (1999, p. 467). Il y aurait donc là une allusion au baudelairien : « Anywhere out of the World » : « Enfin, mon âme fait explosion, et sagement elle me crie : “N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde !” ». À travers l'impératif « Élève », les enfants ne se contenteraient pas d'exiger d'« une Raison » qu'elle change (en mieux) « la substance de [leurs] fortunes et de [leurs] vœux », ils lui demanderaient de faire s'élever leur âme. La première phrase est plus immédiatement compréhensible : « nos lots » sont « nos destins », la part de bonheur et de malheur allouée à chacun par la Providence. Rimbaud s'amuse ensuite en jouant sur le double sens des mots « crible » et « fléaux ». Les deux termes appartiennent au vocabulaire du travail agricole : on bat le blé au fléau pour séparer le grain de la paille, puis on crible les grains battus pour en supprimer les dernières impuretés. Un mot appelle l'autre. Mais c'est évidemment dans un sens moins technique que chacun des deux termes doit être pris ici : « ces enfants » demandent à « une Raison » de « cribler », c'est-à-dire de percer de balles ou de flèches, ces ennemis des pauvres humains que sont les « fléaux », c'est-à-dire les calamités, et, plus que tout, le Temps.

     Ce quatrième alinéa — c'est sa principale difficulté — introduit par ailleurs une variation dans le système d'énonciation et la tonalité du texte. Le locuteur ne prononce plus un éloge direct mais se fait l'intercesseur, auprès du dieu, de la prière que lui adressent certains « enfants ». Il est généralement admis que « on » reprend « ces enfants ». Mais :
    1) « on » est-il un véritable indéfini de troisième personne ou une sorte de « nous » pouvant englober le locuteur ?
      2)  Qui sont « ces enfants » ?
      André Guyaux écrit (1985, p.161) :

[...] la proposition qui attribue la citation, on t'en prie, bien que placée après les guillemets, s'y inclurait facilement : on désigne à la fois nous et ils. C'est dire que, hors guillemets, le sujet est partie prenante des paroles citées.

Le locuteur, dans cette hypothèse, assumerait à titre personnel la prière des enfants. C'est ce que pense aussi Bruno Claisse, qui fait référence à l'expression « l'enfance étrange » de Guerre. L'enfant, au singulier, est en effet souvent, chez Rimbaud, un répondant du poète (cf. Après le Déluge, Aube ou la série Enfance).
    Mais ici, il semble que nous soyons plutôt dans la mouvance de Matinée d'ivresse (dont le texte suit immédiatement celui de À une raison sur le même feuillet 10). Dans Matinée d'ivresse, « les enfants », au pluriel, désignent les compagnons du poète, participants d'une séance de haschich. Rimbaud les peint en proie à une hilarité frénétique et même, peut-être, se moquant de lui (lecture fortement suggérée par l'emploi de la préposition « sous ») : « Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux ». Le poète fait partie de leur groupe mais son point de vue ne se confond pas avec le leur, et la dénomination « enfants » n'est pas sans comporter, dans ce contexte, un aspect légèrement péjoratif.
     Certains critiques, plus ou moins explicitement, perçoivent aussi une distance dans la façon dont le poète se situe par rapport à « ces enfants » dans À une raison. Pierre Brunel glose l'expression en faisant référence aux « enfants de chœur » (à cause du verbe « chantent »), tels que Rimbaud les évoque de façon satirique dans Les Pauvres à l'église (p. 215 et 222). J'adhère d'autant plus à la suggestion que le contenu de leur prière est nettement imprégné de foi religieuse : ils veulent, et croient donc pouvoir, être soustraits à leur condition tragique d'hommes soumis au Temps. Albertine Kingma-Eijgendael va plus loin. Elle détecte dans la formule « ces enfants » une « désignation démonstrative et condescendante » et conclut : « c'est cette distance entre le locuteur des paragraphes 1-2-3-5 et les locuteurs du quatrième paragraphe (“ces enfants”) qui nous incite à parler d'ironie [...] » (p. 50).
     Je partage cette intuition. Mais, s'il y a ironie, quelle en est la cible ? Ici, je ne suis plus du tout l'auteur(e) précédemment citée. Se recommandant d'Étiemble qui perçoit aussi de l'ironie dans le poème, elle livre le commentaire suivant :

[...] dans les paragraphes 1-2-3-5, c'est un locuteur non spécifié qui s'exprime, tandis que, dans le quatrième paragraphe, ce sont les enfants de la Révolution qui apostrophent directement une Raison (prière sous forme d'impératif, marquée par des guillemets). La désignation démonstrative et condescendante “ces enfants” reprend ce qui précède : “les nouveaux hommes”, “la nouvelle harmonie” ; “on” dans le même paragraphe représente à son tour “ces enfants”. C'est justement cette distance entre le locuteur des paragraphes 1-2-3-5 et les locuteurs du quatrième paragraphe (“ces enfants”) qui nous incite à parler d'ironie [...] (p. 50)

Sur cette base, la commentatrice voit l'ironie partout dans le texte, contrairement à la plupart des exégètes qui ne la mentionnent pratiquement jamais.
     Deux aspects de cette glose sont selon moi gravement erronés.
     Je l'ai expliqué ci-dessus : la Raison dont il est question dans le poème n'est pas celle qui a fait l'objet d'un culte et inspiré des hymnes (notamment à Rouget de Lisle, l'auteur de La Marseillaise) à l'époque de la Grande Révolution. Cette sorte de Raison, que Rimbaud, effectivement, brocarde à l'occasion (la conception naïve et bourgeoise du Progrès continu, le scientisme, la fausse modernité) n'est ici ni objet de célébration, ni motif d'ironie. Les enfants du texte peuvent difficilement être appelés « enfants de la Révolution ».
     Par ailleurs, le syntagme « ces enfants » ne reprend pas « ce qui précède : “les nouveaux hommes”, “la nouvelle harmonie” ». Dans l'esprit du texte, qui est essentiellement utopique, les « nouveaux hommes » sont encore à naître, ainsi que la « nouvelle harmonie ». Il est donc plus vraisemblable de voir dans « ces enfants », ces contemporains bien connus du poète (d'où le démonstratif) qui rêvent comme lui à un autre destin, mais qui, peut-être, ne l'entendent pas exactement comme lui (d'où les guillemets).
     Car s'il y a ironie, de la part de Rimbaud, elle ne peut porter selon moi que sur le contenu de la prière des enfants, assez nettement teinté de spiritualisme, voire de religiosité chrétienne. La référence baudelairienne suggérée par Brunel pour « élève n'importe où » (« n'importe où (hors du monde) ») renforce cette hypothèse. Les enfants ne demandent rien d'autre, au fond, que le salut, au sens théologique de ce terme et l'on sait les sarcasmes réservés par Rimbaud aux « voyages métaphysiques » (cf. notamment Alchimie du verbe et Dévotion).
      Mais je constate que cette analyse est totalement absente du corpus critique. L'un des meilleurs commentateurs, Pierre Brunel, explique ce passage d'une manière qui prête à confusion :

La prière des enfants est faite de tous les manques qu'ils ont pu constater dans la condition humaine telle qu'elle leur était promise. Il ne s'agit même pas seulement de combler leurs vœux, mais de changer la “substance” de leur “fortune” et de leurs “vœux”, donc de procéder à un changement radical de leur condition d'hommes futurs et de leur être désirant. La prière n'a alors d'autre raison que ce besoin d'autre chose, que cette quête éperdue de l'altérité (p.223).

Brunel identifie indûment le point de vue du locuteur et celui qui ressort des propos des « enfants ». Il amalgame ce que Rimbaud disjoint, par le moyen des guillemets. Il résume excellemment l'idée directrice de l'allégorie : un « besoin d'autre chose », une « quête éperdue de l'altérité ». Mais les « enfants » ne demandent pas « un changement radical de leur condition d'hommes futurs et de leur être désirant », ils exigent bien plus. Ils demandent à la nouvelle Raison ce qu'elle ne peut pas leur offrir : le pouvoir d'échapper à leur condition mortelle. Comme le locuteur d'Une saison en enfer dans ses « divagations spirituelles » (L'impossible), ce qu'ils demandent, en fait, c'est le Paradis : « Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... »

Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.

  La présence de la deuxième personne du singulier (« t' ») montre que cette dernière phrase du texte est encore une apostrophe à la Raison nouvelle. En vertu de quoi le mot « arrivée » doit être analysé comme un participe passé accordé au féminin avec le mot du titre (ce n'est pas un substantif, contrairement à ce qu'on lit parfois). C'est la « Raison » qui, à la ressemblance du « Génie » de Génie, est à la fois « le présent », « et l'avenir ». et le passé « puisqu'il a fait la maison ouverte à l'hiver écumeux et à la rumeur de l'été ». De son « Génie », Rimbaud nous dit qu'il faut « suivre ses vues [...] de cap en cap, du pôle tumultueux au château, de la foule à la plage, de regards en regards, etc. ». De sa « Raison », il prophétise qu'elle s'en ira « partout ». Comme le Dieu de la Bible, elle possède les dons d'éternité (« arrivée de toujours ») et d'ubiquité. Traduite en langage laïque, la formule suggère le caractère universel et intemporel des aspirations humaines à une vie plus « harmonieuse ».  

      Le poème emprunte sa langue, à parts égales, à l'utopie politique et à l'éloquence sacrée. Rimbaud joue jusqu'au bout la carte de cette ambiguïté. Il revendique ouvertement les relents de religiosité émanant du mode de pensée utopique (l'eschatologie fouriériste, le messianisme saint-simonien). Il est conscient du piège (dans Une saison en enfer, il englobe à plusieurs reprises l'artiste et le prêtre dans la liste des « arriérés de toutes sortes »). Mais, dans « cette nuit d'hiver » où l'ont plongé l'écrasement de la Commune et les marasmes de sa vie affective (cf. Mémoire et la Saison), quel meilleur modèle rhétorique que le pathos de la déréliction. À condition, toutefois, de laisser transparaître quelque distance et il me semble que c'est la fonction du décrochage énonciatif ménagé par le quatrième alinéa. Indéracinable est l'aspiration humaine à une vie plus harmonieuse. Mais le propre des « enfants » est de faire confiance pour y accéder aux promesses de la religion. Rimbaud, lui, table davantage sur le triomphe de ce qu'il appelle « une Guerre » : « Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue ». Il y « songe », c'est-à-dire qu'il l'imagine et, à la fois, la prévoit. Il n'oppose pas sur ce point ce qui relève de l'imagination et ce qui relève de la logique ou de la Raison. C'est pourquoi nous pouvons adhérer à cette belle conclusion de Pierre Brunel :     

Lichtenberg a laissé l'aphorisme suivant lequel “un homme qui a trop de raison n'est presque bon à rien dans ce monde”. Et, pour lui, l'usage de la raison ne réside pas dans l'application figée et rigide d'une faculté, mais dans le libre exercice d'un organe qui est le propre de l'homme et dont l'origine est la subjectivité d'un individu autonome, libre et vivant. Cette liberté de la subjectivité, pour le poète, n'est plus celle de l'imagination ni celle de la raison. Elle n'est pas davantage celle de la déraison. Elle est celle d'un indéfini de Raison et de Génie et, si elle a quelque chose à revendiquer, c'est le droit même à cet indéfini (p. 224).

Sur la pagination de la partie du manuscrit des Illuminations
hébergée à la BnF sous la cote Nafr 14123.

Dans son entrée « Illuminations » (« Manuscrits ») du Dictionnaire Rimbaud, comme je l'ai fait remarquer dans mon compte rendu [1], Michel Murat ne discute pas l'argument n°1 en faveur d'une pagination auctoriale des Illuminations [2], celui qui, personnellement, entraîne mon adhésion à cette thèse : l'argument fondé sur le processus de constitution de la série Veillées. La question du feuillet 18 ! J'y reviens ici, plus longuement.

[1] Dictionnaire Rimbaud - Deux synthèses capitales sur Les Illuminations - I / « Manuscrits » par Michel Murat

[2] la partie paginée des Illuminations, qui ne représente en volume que les deux premiers tiers du recueil, tel que nous le lisons dans les éditions actuelles.

Qui a paginé les 24 premiers folios des Illuminations ? Dans sa notice, Michel Murat écrit : Nous entrons ici dans les conjectures : peut-être [les premiers éditeurs] ont-ils simplement paginé (ou fait paginer, l’imprimeur repassant à l’encre) les feuillets dans l’ordre où ils les ont trouvés. C’est l’hypothèse la plus vraisemblable. En dépit des prudences d’expression (« conjectures », « hypothèse », « peut-être »), de rigueur en pareil cas, l'auteur adopte une position tranchée, dans un débat dont il veut par ailleurs minimiser l'importance : La question du classement est plus importante que celle de la numérotation, qui n’est que la matérialisation d’un ordre. Sans doute ! Sans doute ! J’irais même jusqu’à dire que nous n’avons pas besoin d’une pagination autographe prouvée pour observer dans l’enchaînement des textes tels qu’ils nous sont parvenus ce que Murat appelle « un travail d’organisation dû à Rimbaud ». Mais on conviendra qu'une attribution à Rimbaud de la pagination du manuscrit, scientifiquement fondée, validerait opportunément une approche critique des Illuminations comme recueil, et recueil composé. La question de la numérotation n'est donc pas secondaire. Et pour autant qu’on la juge difficilement soluble, elle reste posée. C'est pourquoi Michel Murat a raison, dans son article, de faire brièvement le point sur la graphie des chiffres.

Trois mains ?

Il offre sur cette question de fines observations et avance des hypothèses que je me reproche de n'avoir pas signalées et discutées dans mon précédent compte rendu : Il y a peut-être deux mains différentes, comme le montrent les formes du 1 (f° 1 formant un angle que prolonge le trait vertical, f° 10 et suivants marqués d’un simple trait vertical) et du 7 (f°7 avec barre transversale à l’encre, sur un chiffre au crayon non barré; f° 17 non barré) ; peut-être même trois, car le 8 du f° 8 et celui du f° 18 ne sont pas tracés du même geste. Murat observe que plusieurs des chiffres repassés à l’encre des ff. 1 à 9 sont d’une graphie distincte de celle des chiffres au crayon correspondants. Il mentionne le « 1 » et le « 7 ». Il aurait pu ajouter à la liste le « 2 » et le « 4 ». Le joli « 2 » à l'encre du f°2, au dessin bien articulé, n'a rien à voir avec les « 2 » au tracé mou et relâché que l'on peut observer sur les ff. 20 à 24. Le « 4 » repassé à l’encre est d’un seul geste tandis que les « 4 » au crayon des ff. 14 et 24 sont dessinés en deux temps (d’abord la partie angulaire, puis la barre verticale). J’en conclus, comme Michel Murat, sans doute, que la personne qui a repassé à l’encre les pages 1 à 9 n’est pas celle qui a paginé au crayon l’ensemble de Nafr 14123. Quand à la « troisième main », regardons-y tout de même de plus près. Il est de fait que « le 8 du f° 8 et celui du f° 18 ne sont pas tracés du même geste ». Cela tend à prouver, en effet, que la personne ayant surchargé à l'encre les numéros 1 à 9 n'est pas celle qui a tracé directement à l'encre le « 18 » du f° 18. Ni d'ailleurs, par voie de conséquence, le « 12 » du f° 12, car les ff. 18 et 12 sont des feuillets jumeaux, dont les numéros de page ont été visiblement inscrits par la même personne. Or, donc, en suivant l'hypothèse de Michel Murat, il faudrait imputer les paginations directes à l'encre des ff. 12 et 18 à une tierce personne. Mais pourquoi ne pas les attribuer, tout simplement, à qui a paginé au crayon l'ensemble du manuscrit ?

En effet, observons un à un les chiffres concernés :

le « 1 » de « 12 » et de « 18 ». Comme Michel Murat l'a fort justement noté, les « 1 » au crayon des f° 10 et suivants, très différents du « 1 » à l'encre du f°1, sont marqués d’un simple trait vertical : c'est aussi le cas des « 1 » du f° 12 et du f° 18.

le « 2 » de « 12 ». Le « 2 » tracé directement à l'encre du nombre « 12 », très différent du 2 à l'encre du f° 2 comme nous l'avons vu plus haut, se montre par contre tout à fait identique à ceux des ff. 20 à 24 (qui ressemblent eux-mêmes comme des frères, par leur tracé mou, peu articulé, à la majorité des 2 rimbaldiens [3] ).

[3] Cf. Les "chiffres non rimbaldiens", le folio 18 et la pagination des Illuminations.

le « 8 » de « 18 ». Il n'y a pas d'autre « 8 » à quoi on puisse le comparer parmi les 24 feuillets numérotés des Illuminations que celui du folio 8, qui est repassé à l'encre, mais qui laisse entrevoir le chiffre au crayon ayant précédé. J'en donne ci-dessous une image agrandie :

Le chiffre surchargé ne se voit pas très bien, mais il semble que la boucle supérieure de ce 8 ne soit pas d'un seul tenant. On se demande s'il n'y a pas eu là dans un premier temps un 8 à boucle supérieure ouverte comparable au 8 du n°18 (dont j'ai pu montrer jadis, dans la page de ce site mentionnée en note [3], qu'on le rencontre couramment sous la plume de Rimbaud) :

Il y a donc une alternative possible, toute simple, à l'hypothèse d'une troisième main, c'est que les numéros de page, tracés directement à l'encre, des ff. 18 et 12 soient de la main de la personne qui a paginé au crayon l'ensemble du manuscrit. Ajoutons à cela que Rimbaud pratique généralement dans ses écrits le « 7 » non barré. Or, comme Michel Murat le signale, le « 7 » avec barre transversale à l’encre du f° 7 surcharge un 7 au crayon non barré, semblable en cela au 7 du f° 17 ... et à la quasi totalité des 7 observables dans les écrits de Rimbaud.

Conclusions :

1) Deux « mains » seulement sont intervenues dans la numérotation des 24 folios paginés de Nafr 14123. « L'hypothèse la plus vraisemblable », c'est que le f° 18 et le f° 12 ont été numérotés directement à l'encre par la personne même qui a numéroté au crayon l'ensemble des 22 autres pages.

2) Rien n'interdit de penser, a priori, que cette personne ait pu être Rimbaud, contrairement à ce qui a été parfois écrit. Naturellement, le fait que les chiffres tracés au crayon et ceux tracés à l'encre des ff. 12 et 18 soient rimbaldo-compatibles ne suffit pas à prouver qu'ils aient été tracés de la main de Rimbaud. Mais, s'agissant ici de « conjectures », plus ou moins « vraisemblables » ... en voici une, qui n'est pas à négliger.

3) Quant au repassage à l'encre des numéros 1 à 9, comme Jacques Bienvenu et David Ducoffre l'ont expliqué, il a été très probablement exécuté en 1886 par le préparateur du n°5 de La Vogue [4]. Mais il est temps d'élargir la problématique et d'en venir à la question de fond.

Qui a classé le texte des Illuminations dans l'ordre que nous connaissons (celui des numéros 5 et 6 de La Vogue pour les deux premiers tiers de l'œuvre) ? Au moment d'aborder cet éternel problème, Michel Murat commence par dire que « nous n'en savons rien » :

A-t-il lui-même [Rimbaud] intercalé le feuillet de « Veillées I-II » avant « Veillée] III », glissé le feuillet 12 à la suite de « Phrases », qui lui ressemble, mis à leur place « Marine » et « Fête d’hiver » ? A-t-il lui-même placé « Après le Déluge » en tête de l’ensemble – geste hautement significatif, parce que le poème encrypte vraisemblablement des allusions à la Commune ? Nous n’en savons rien [...]

Mais, quelques lignes plus loin, il écrit :

[...] dans la revue les éditeurs ont vraisemblablement respecté une certaine forme qui procédait de la suite matérielle des feuillets. Nous entrons ici dans les conjectures : peut-être ont-ils simplement paginé (ou fait paginer, l’imprimeur repassant à l’encre) les feuillets dans l’ordre où ils les ont trouvés. C’est l’hypothèse la plus vraisemblable. Peut-être ont-t-ils intercalé des feuillets isolés, mis à la suite de « Phrases » les cinq textes apparentés. Peut-être ont-t-ils décidé de placer en tête « Après le Déluge » : Fénéon le fera dans la plaquette, parce que c’était le meilleur choix à ses yeux, celui des « révolutions cosmiques » inaugurales. Cependant le recueil aurait pu commencer avec « Enfance » (début de la copie continue) sans que sa cohérence en soit affectée.

Donc, nous n'en savons rien ... mais il y a quand même une hypothèse plus vraisemblable que les autres, c'est que la pagination des Illuminations, reflet fidèle de leur  agencement originel, est due à leur premier éditeur. J'opposerai à cette intuition, que je ne partage pas, deux arguments.

 1) Si, comme le dit Michel Murat, les éditeurs du périodique La Vogue avaient d'abord « respecté une certaine forme », c'est-à-dire s'ils s'étaient donné pour règle de publier en priorité les manuscrits calligraphiés issus de la copie continue du printemps 74 ou de janvier 75, ils auraient placé en tête Enfance I-II-III-IV-V (« début de la copie continue ») et n'auraient inclus dans leurs deux premières livraisons aucun des manuscrits isolés ou atypiques mentionnés ci-dessus : Après le Déluge, Phrases (f°12), Veillées I-II, Marine & Fête d'Hiver. Pourquoi, par exemple, auraient-ils placé le seul feuillet recto-verso de toutes les Illuminations celui qui contient Nocturne vulgaire, Marine et Fête d'Hiver, là où il se trouve ? Un vieux parchemin abîmé, aux dimensions atypiques [5], au texte mal calligraphié et plusieurs fois raturé (voir le flou de la mise en page de Nocturne vulgaire, par exemple) ! Vous imaginez, vous, les préparateurs pressés de La Vogue [6], d'Orfer ou Kahn [7], se demandant s'il ne serait pas bon, sur la base d'un critère sans doute thématique (ou générique) d'opérer un rapprochement entre des textes à l'allure de tableaux animés et/ou de récits de rêve, en insérant à la suite de Veillées, Mystique, Aube et Fleurs, au beau milieu des manuscrits calligraphiés sur le papier à lettres extra de Madame Rimbaud, ce médiocre feuillet 21-22 ?

     Cela fait quand même beaucoup d'exceptions à la règle. « L’hypothèse la plus vraisemblable », par conséquent, c'est qu'ils ont « respecté », en priorité, non pas « une certaine forme » mais le manuscrit en tant que tel, dont ils ont publié « les feuillets dans l’ordre où ils les ont trouvés ». Or, cet ordre, qui en avait décidé ? Le hasard ? Ce n'est pas l'impression qu'on a quand on s'est un peu penché sur l'enchaînement des textes dans Les Illuminations. Michel Murat le sait fort bien, s'y étant consacré plus et mieux que quiconque, dans son Art de Rimbaud [8], comme dans sa notice du Dictionnaire [9].

      2) Et c'est là que prend tout son sens la question du folio 18 : le bien embarrassant folio 18 pour les adeptes de la thèse défendue par Michel Murat. J'en rappelle brièvement les données. La différence de présentation graphique entre la numérotation de l'ensemble [10], et celle des ff. 12 et 18 montre sans discussion possible que l'insertion de ces deux feuillets, opérée dans le but de constituer les séries Veillées I-II-III et Phrases, a été postérieure à l'apposition des chiffres au crayon. Or, est-il vraisemblable que les gens de La Vogue aient eux-mêmes constitué les séries Phrases et Veillées ? Si l'on répond affirmativement, on sera amené à supposer qu'en 1886, chez l'éditeur ou même chez l'imprimeur, la numérotation au crayon ayant été apposée sur le manuscrit, son auteur, ou un troisième larron, s'est avisé tardivement d'y créer deux nouvelles « séries » organisées. Si l'on pense, au contraire, que seul Rimbaud peut avoir pris l'initiative de rayer le titre au singulier du f° 19 pour le remplacer par un III, afin de pouvoir insérer, sous un titre pluriel, deux « veillées » supplémentaires numérotées I et II, alors on ne peut plus douter que la numérotation au crayon dans son ensemble soit de la main de l'auteur.

 [10] On ne parle pas ici , naturellement, que de l'ensemble de manuscrits hébergé par la BnF sous la cote Nafr 14123.

     Dans le cas de Phrases, cela pourrait se discuter, tant le regroupement des ff. 11 et 12, compréhensible sur le plan de la forme, a quelque chose d'artificiel au plan thématique. Mais dans le cas de Veillées ? Quel motif auraient pu avoir les gens de La Vogue pour procéder à une si conséquente révision du manuscrit ? Ils auraient pu, par exemple, rencontrer Veillées I et II dépourvus de titres. Mais Rimbaud a donné des titres à tous ses textes ou les a inclus dans des séries numérotées. Ils auraient pu, comme pour Villes, trouver des poèmes bizarrement munis d'un même titre et décider de les rassembler. Mais nous savons pourquoi cette anomalie s'est produite dans le cas de Villes, et pourquoi il était quasiment impossible à Rimbaud de placer les deux poèmes l'un à la suite de l'autre, comme il l'avait initialement prévu [11]. Rien de tel, dans le cas des trois sections de Veillées.

 [11] Cf. Guyaux, Poétique du fragment, p. 95-100. « L’acropole officielle ... » était destiné à figurer juste devant « Ce sont des villes... » comme le suggèrent le chiffre II visible en arrière-plan du « V » de Villes, dans le folio 15 et le « I » raturé sous le titre Villes dans le f°16. Mais, en se fondant sur ces chiffres, bien lisibles sur les manuscrits, on peut supposer que Germain Nouveau, chargé par Rimbaud de calligraphier « L’acropole officielle ... » (on y reconnaît son écriture), a commis l'erreur de le recopier à la suite de Vagabonds qui, lui-même, succède aux dernières lignes de « Ce sont des villes » sur le feuillet 16. Sauf à devoir reprendre plusieurs pages déjà confectionnées, il fallait se résigner à cette inversion, ce à quoi Rimbaud s'est résigné en surchargeant le chiffre II d’un second titre Villes.

     Inversement, de la part de Rimbaud, le motif de cette adjonction se devine sans peine. Le poète semble avoir souhaité, dans cette partie de son manuscrit, rassembler des textes à tendance onirique et/ou féerique (cf. pour le côté nocturne, en sus des Veillées, Aube et Nocturne vulgaire). Vagabonds, qui, dans l'esprit de Rimbaud, aurait dû conclure le cycle des Villes (cf., à nouveau, note [10]) et introduire au cycle suivant, est déjà une « veillée » :  « Pitoyable frère ! Que d'atroces veillées je lui dus ! » L'idée a pu venir tardivement à Rimbaud, pour mettre en relief cette insistance thématique, d'ajouter deux nouveaux poèmes à insérer sous le titre « Veillées ».
    

  L'hypothèse, de loin, la plus vraisemblable, c'est que Rimbaud est lui-même l'auteur de cette modification, avec la conclusion qu'un tel fait nous impose, en ce qui concerne le processus de pagination.
    

Le "suprême clairon", contradiction entre Idéal et Jugement dernier ?

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On trouvera à cette adresse, sur le site du Ministère des affaires étrangères, prêtes à être téléchargées, les notices d'un petit livre de 150 pages destiné à présenter Rimbaud à un vaste public, essentiellement étranger. Ces notices sont respectivement rédigées par Pierre Brunel ("Vies"), par Matthieu Letourneux ("L'œuvre dévorante"), et par Paule-Élise Boudou ("Les merveilleuses images").

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Arthur Rimbaud, le voleur de feu, documentaire de Charles Brabant, avec la participation de Alain Borer, Jean-Pierre Pauty, Léo Ferré, Pierre Petitfils, Vernon Ph. Underwood, Pierre Gascar, TF1-INA (2 heures, 8 minutes), 1977 : https://youtu.be/iNh0uTAEmH4

Rimbaud le fils de Pierre Michon, entretien vidéo (3 min.) réalisé par Jean-Jacques Régibier pour FR3, à l'occasion de la sortie de Rimbaud le fils, archives de l'INA, 1991 :
http://www.ina.fr/video/ORC9203258549/ecrivain-pierre-michon-rimbaud-le-fils.fr.html
ou
http://www.dailymotion.com/video/xfdwca_ecrivain-pierre-michon-rimbaud-le-fils_news

Michel Butor, cours sur Rimbaud à l'Université de Genève, 9:10:52 : https://youtu.be/DAHluqDDJNs

Première partie d'un semestre incomplet de cours, tronqués par un enregistrement déficient, donnés par Michel Butor en 1982 à l’Université de Genève, dont l’essai 'Variations sur Rimbaud' fut tiré (https://amzn.to/3btCnZt).

TABLE DES MATIÈRES : 1er cours : 00:01 – Le « cas Rimbaud » 2ème cours : 45:35 – Le premier Art poétique de Rimbaud (1) 3ème cours : 01:15:20 – Le premier Art poétique de Rimbaud (2) 4ème cours : 02:10:04 – Les « Lettres du voyant » (1) 5ème cours : 02:55:43 – Les « Lettres du voyant » (2) 6ème cours : 03:39:14 – Les « Lettres du voyant » (3) 7ème cours : 04:24:34 – Les « Lettres du voyant » (4) 8ème cours : 05:15:45 – Derniers poèmes avant la vie parisienne 9ème cours : 06:00:27 – La rencontre avec Verlaine 10ème cours : 06:49:12 – L’amour avec Verlaine au creuset d’Alchimie du verbe (1) 11ème cours : 07:30:05 – L’amour avec Verlaine au creuset d’Alchimie du verbe (2) 12ème cours : 08:21:57 – « Je réservais la tradition. »

Rimbaud Verlaine (Total Eclipse), film franco-anglo-belge (cent trois minutes) réalisé en 1995 par Agnieszka Holland.
Avec David Thewlis (Verlaine) et Leonardo Di Caprio (Rimbaud) :
http://www.dailymotion.com/video/x7nkw1_rimbaud-verlaine-p1-dicaprio-film_shortfilms#.UNIm83pDSuJ

Rimbaud, liberté libre et Athar (1999) présentés par leur réalisateur Jean-Philippe Perrot. Vidéo, 2008 (14 minutes) : http://www.dailymotion.com/video/x51b82_arthur-rimbaud-interview-du-real-je_creation
Athar (complet, 50:55) : https://youtu.be/yF4C5X4gZUY
Rimbaud, liberté libre (complet, 1:30:35) : https://youtu.be/KvMT7V7gxXE.
Le film-annonce (3 minutes) : http://youtu.be/sojb4vAahkk

Prélude au grand départ, documentaire de Micheline Paintault, SCEREN-CNDP, 2006 (19 minutes, 33 secondes). Yves Peyré, directeur de la Bibliothèque Jacques Doucet, présente dix-neuf caricatures de Rimbaud issues de la correspondance Nouveau-Verlaine-Delahaye conservées par ce musée : https://youtu.be/_dcVogZBqqA

Les Portraits ovales d'Étienne Carjat, vidéo de Patrick Taliercio, 22 mars 2011 (9'32). L'auteur confronte les opinions de Georges Diepdalle, Claude Jeancolas et Jean-Jacques Lefrère :
https://youtu.be/irG7mOYXyHc

Les dessins de Verlaine ont une histoire mal connue. Verlaine avait conservé toutes les lettres qu’il avait reçues de Germain Nouveau et Delahaye, puis il avait découpé les dessins. Ils étaient séparés des lettres auxquelles ils avaient appartenu et dont ils constituaient l’illustration. Il donna  à la fin de sa vie les dessins à Laurent Tailhade qui les vendit au collectionneur Doucet. Ce trésor se retrouva donc à la Bibliothèque Doucet. En 1949 le conservateur demanda à Jean-Marie Carré, connu pour avoir écrit une Vie de Rimbaud, de classer les dessins. Carré accepta et à la suite publia un ouvrage intitulé « Autour de Verlaine et Rimbaud ». Dans son introduction Carré écrivait que si Verlaine les avait conservés au cours d’une existence errante et irrégulière, c’était après les avoir soigneusement découpés, et il s’était même appliqué à raturer, au verso, les passages des lettres qu’il lui eût été impossible de supprimer sans mutiler les croquis. Certains lui apparaissaient, sinon compromettants, du moins inutilement révélateurs pour des yeux indiscrets. La plupart des dates avaient disparu.

Il semble que Rimbaud ait pris l’habitude d’illustrer ses lettres à la suite de sa correspondance avec Verlaine. Ainsi la lettre de « Laïtou » est la première de Rimbaud que nous connaissons illustrée. De plus le langage des lettres était une sorte d’argot et de patois. Ils se complaisaient à de monstrueuses démonstrations du plus simple vocabulaire. Delahaye se mit au diapason des deux amis. Verlaine avec « son accent parisiano-ardennais » comme il le dit lui-même rend malaisée l’identification des êtres, des lieux et des choses.

C’est la difficulté que nous avons rencontrée avec la lettre du 18 mai 1873. 

Il ressort de la recherche précédente que le quatrain sous le monarque est celui-ci

Vive notre grand Monarquô

Féculard et fils premierô

Sur son front il a la marquô

Qui prédestine au cimiérô ! ( ter)

Le personnage Dupont est un séminariste qui a été élève avec Rimbaud au collège de Charleville. Son nom apparaît au palmarès des prix de la classe de seconde et de rhétorique.

 La phrase sous le miroir qui représente un joueur de billard (qui est ce personnage ?) ne donne qu’un mot sûr : « béliard ». Des interprétations ont été données. Voir les commentaires des précédents articles.